José
Antonio García Ortiz
No
es simple, decidirse a calificar a un autor por la lectura de un
texto o fragmento de texto teatral. El discurso dramático es una
especie de alumbramiento que precisa de una posterior metamorfosis:
el paso del papel a las tablas. Su valor en
papel
(su lectura analítica dramatúrgica) es con la reflexión de una
luz que alumbre ese doble paso; luego, está la coyuntura, que ayude
o no (estar el discurso en el sitio adecuado en el momento justo…),
para que las “tablas” no sean las de un cajón. Y, conseguida la
representación en un espacio escénico, ese fragmento cobra vida, y
ahí sí, de manera definitiva -vivo en un encadenado de instantes
que conforman un espacio tiempo añadido al mundo espectador- el
texto teatral, de manera definitiva, es. Él (cuando a la
materno-paternidad inicial del autor se le añade el actor en
situación, el autor definitivo para el autor espectador). Entonces,
de manera paradójica, se puede constatar, de manera total, la
relevancia del autor inicial –filtrado, y a veces hasta casi
sustituido, por el autor director-. Terminada la escenificación, de
nuevo, queda el texto literario, pero ya como hecho real y acaecido,
del autor inicial. Y, todo, más meritorio si autor y director se dan
al unísono como sucede, en ocasiones, con Sergi Belbel.
Aceptado
todo lo anterior, no cabe que yo escoja de manera pulcra ningún
fragmento representativo de Sergi Belbel: ¡no he visto ninguna
representación en vivo de su obra! He visto tres de sus adaptaciones
cinematográficas: Caricies,
Morir
y Forasters,
más algún fragmento de Y
también la lluvia.
Entonces, en el defecto (no es lo mismo el teatro que el cine) he
escogido mi fragmento relevante del conjunto de su obra desde una de
ellas, y desde el papel asumido (con el grupo) de las adaptaciones
cinematográficas, en concreto, la versión cinematográfica
Forasters,
de Ventura Pons.
 |
| Ventura Pons, junto al cartell de la película. |
Antes
de mostrar ese mi
fragmento elegido,
debo adelantar otra irregularidad: las críticas que me atañen son,
serían, las críticas de sus adaptaciones, críticas a sus
adaptadores: básicamente, Ventura Pons. Por ello, ante la falta de
crítica analítica con reconstitución de la obra de Belbel y la
fortuna de contar con sus palabras
para nosotros
(el mejor crítico disponible -dicho así, sin más explicación,
otra irregularidad más-) afrontaré, posteriormente, la crítica
desde ahí y poco más –crítica potente más allá de Análisis
reportaje
no hay-. “El
Ventura és
tan fidel a les meves històries que li dono confiança cega per fer
les seves pel·lícules. Per a mi fins i tot és massa fidel i tot!
Entonces,
vayamos ya con el fragmento de Forasters
(Melodrama
familiar en dos temps):
“Fins ara, la meva obra més ambiciosa.”
-por cierto: la violencia de este choque de idiomas que se está
produciendo nos falta en un texto que, en palabras del propio autor,
es “Una
obra sobre immigració i desintegració familiar. I sobre la
dificultat de la tensió entre dos cultures en un mateix país.”-.
Ya, desde la película de Ventura Pons, tengo que decir que hay tres
fragmentos que han luchado por ganar esta representación, desde la
emoción (con alguna lágrima incluida) y desde el análisis de la
relevancia para mostrar al autor. El escogido es el siguiente:
Música
al pis de dalt.
PARE:
Forasters!
FILL:
El que faltava.
PARE:
Hostes vingueren que de casa ens tragueren.
FILL:
Eh?
PARE:
I no només ho dic pels estrangerots aquests que ens estan robant les
poques coses autèntiques que ens queden. Tu ja m’entens.
FILL:
Ella no és cap estrangera. Ho vulguis o no és la teva filla.
PARE:
Que va fugir fa quaranta anys amb un d’aquests, renegant de la seva
família, la seva terra, la seva llengua i la seva sang. Això no és
una filla. Encara és pitjor que un d’aquests estrangerots que,
mira, s’han instal.lat aquí, però continuen fent la seva vida,
idèntica a la que feien allà, escoltant la mateixa música
endimoniada, menjant les mateixes porqueries, comprant a les mateixes
botigues, que n’hi ha cada una que no sé com els hi donen la
llicència, vestint de la mateixa manera, fent la mateixa flaire i
parlant la mateixa llengua. Si tenen i tot els seus llocs sagrats per
resar a quatre cantonades d’aquí! En canvi ella... ni una trucada,
ni una postal, ni una visita en quaranta anys... No entenc com no ha
enyorat tot això. Ni quan van néixer els seus quatre fills es va
dignar a venir. I es presenta ara dient que s’està morint. I tu
t’ho creus, imbècil! El que li passa és que el seu marit l’ha
deixat tirada i no li passa la pensió i ella no té ni un duro i vol
viure la resta de la seva vida a costa dels nostres diners! (Pausa.)
Bé, dels teus.
FILL:
No saps el que dius. (El
fill acaba de ficar tota la roba a la maleta i la tanca.) Au,
ja està. Tota la roba a dintre. Vaig a portar la maleta a l’altra
habitació.
El
fill agafa la maleta i surt de l’habitació. El pare el segueix.
Quan és a la porta que comunica l’habitació amb el saló, el pare
s’atura i mira el fill, que continua caminant amb la maleta a la
mà. La visió del fill amb la maleta, de cop, el fa estremir.
PARE:
Espera. (Pausa.)
Fill!
FILL
(aturant-se
i mirant-lo):
Què?
PARE:
Per què has ficat la roba dintre la maleta?
FILL:
Per traslladar-la millor. Perquè no s’arrugui.
PARE:
Segur?
FILL:
És clar.
PARE:
On la portes?
FILL:
A l’habitació del fons del passadís.
PARE:
No m’enganyes?
FILL:
Pare... T’has cregut el que he dit abans? (Pausa.)
Si tu mateix...
PARE:
Per... D’on has tret aquesta maleta?
FILL:
Del teu armari. Per què?
PARE:
Era del meu pare.
FILL:
De l’avi, sí. Ja me’n recordo. (Pausa.)
I què?
PARE
(Pausa.
Els seus ulls semblen evocar una imatge llunyana):
Res... res. Déu meu!
El
pare està espantat. El fill surt amb la maleta per la porta del
passadís. La filla apareix per on acaba d’entrar el fill,
carregada amb llençols nets i plegats i alguna bossa. Es troba cara
a cara amb el pare.
FILLA:
I ara, et robo l’habitació. (Pausa.)
M’odiaràs
encara més, oi?
PARE:
No. (Pausa.).
De petita eres la nineta dels meus ulls. Després… (Pausa.)
...potser
sí que et vaig maleir els ossos. Durant uns anys. Bastants. Molts.
Però odiar-te odiar-te... bé, una mica sí, no ens enganyem. Quan
te’n vas anar. (Pausa.)
...Però
ja veus. Quan ja ni te’n recordes de la seva cara... au!, va i
torna! I em fot fora del lloc on havia decidit morir, que és el lloc
on jo
he dormit i viscut tota la vida, amb l’excusa que ella es morirà
abans i, quina casualitat!, la molt capritxosa ha decidit que sigui
exactament allà. I a mi, com que sóc un iaio que segons ells no hi
toca, ni se’m consulta, ni se’m demana l’opinió. M’agafen
tota la roba, me l’entaforen de qualsevol manera allà dintre i
au!, si no t’agrada, t’aguantes, i no protestis que n’hi ha
molts com
tu
que encara estan pitjor. I a sobre em pregunta: “m’odiaràs
encara més, oi?”!! Doncs... què vols que et digui?! (Pausa.)
Sí!!!... (Surt
i torna a entrar. Va al moble, agafa la capsa i en treu un cigar. El
mostra a la filla.)
És que em va bé pels nervis. Ni piu al teu germà. I a la donota
aquella encara menys, eh?
La
filla fa que no, molt seriosa. Ell surt. Ella somriu.
FILLA:
Per cert, felicitats per la boda!
Espera
resposta. No n’obté. Entra a l’habitació i tanca la porta. Així
que l’ha tancada, el pare treu el cap per on ha sortit.
PARE:
Què? Què deies? (Veu
que està sol. Amarg.)
Gràcies! (Pausa.)
Bah!
Sospira
i va asseure’s. Entra l’assistenta, empipada.
ASSISTENTA:
No s’escaquegi que no penso treure les coses de la maleta jo sola,
que després no sabrà on les té a l’armari i em posarà el cap
així. Ja està venint ara mateix!
PARE:
Sí, sí... (Se
li acosta i li vol tocar el cul.)
Ja les ha ficat al calaixet de la tauleta nova, les pastilles?
(Ella li clava una manotada.)
Ai... Encara estem així? (Pausa.)
Si
ja els ho he dit a tots dos, dona...
(Belbel, Sergi. Editorial
Proa, Barcelona 2004, pp 86-89)
Ventura
le es fiel en el texto, pero, en esta adaptación, se ha tomado las
licencias que dan ventaja al cine sobre el teatro en el tratamiento
del tiempo: altera, con el montaje, el orden de las acciones o de las
escenas, manipula el orden de la temporalidad
de la trama.
Y con otras ventaja del cine: en los rostros del encuentro en el
pasillo, antes de las palabras hay texto espectacular que solo puede
escribir el cine y, entre el monólogo del padre, se intercalan
primeros planos de la hija que amplifican de manera notable el
significado y la magnitud de los sentimientos que se ponen en juego
en el total de la escena en acción, y es que el existencialismo de
Belbel agradece –casi diría que necesita- ese rostro ocupando todo
el escenario
de la pantalla.
 |
| Anna Lizaran y Dafnis Balduz, en un fotograma de la adaptación de Pons. |
¿Pero
qué es, en esencia, el existencialismo? Si lo contestamos desde
Camus, algo así: “…el curso del mundo totalmente privado de
sentido, indiferente al ideal humano, en una palabra ‘absurdo’”i,
(Historia
de los filósofos,
pág. 423). Y es que, en los textos de Belbel en general y en el
fragmento presentado en particular, el “absurdo” es protagonista.
El absurdo del padre repudiando a los forasteros y casándose con una
dominicana; el absurdo principal, que es el de la propia muerte (“el
hombre es un ser para la muerte”, que decía Heidegger), muerte que
recoge el cáncer de la hija en otro absurdo, destinada a morir antes
que el padre; el absurdo de el odio del padre a una hija y el absurdo
de sentirla como extranjera; el absurdo de la hija separada cuarenta
años de la familia y que ahora vuelve a morir a su origen; el
absurdo del padre, que condicionado por el pasado, no puede entender
la realidad actual de su hija; el absurdo del detrimento mental con
la edad y que contrasta con la no perdida del miedo existencial y el
absurdo de la no pérdida de los recuerdos ancestrales, con la
profundidad de sus sentimientos; el absurdo, cuando se encuentran
cara a cara, de la mirada con ternura a su padre sabiendo que la
odia; el absurdo de haber pasado de ser “la niña de sus ojos” a
“maldecir sus huesos”, el cercano paso del amor al odio con y por
el dolor; el absurdo de haber sido el dueño de la casa y ahora tener
que ponerse donde le mandan, “I
em fot fora del lloc on havia decidit morir, que és el lloc on jo
he dormit i viscut tota la vida, amb l’excusa que ella es morirà
abans i, ...”.
En fin, el existencialismo del autor se desborda en “el absurdo”,
de manera magistral, en la mayoría de sus obras, y con el absurdo
mayor, la muerte.
En
Caricies,
por ejemplo, “el
absurdo”
lo recorre todo para desembocar en el soberbio, por conmovedor,
clímax “absurdo” final: es más fácil una caricia
–imprescindible, reconfortante, de manera espiritual- entre dos
desconocidos que entre personas viviendo juntas o consanguíneas,
donde lo habitual, como hemos visto durante todo el texto
espectacular (de la adaptación), es la violencia física o verbal
que ataca a los sentimientos –y aquí, el primer plano
cinematográfico también me resulta imprescindible para Belbel y,
además, con él, con la escritura cinematográfica, queda fijado
para siempre, lo que no ocurre con el texto
espectacular
del teatro (como explica La
representación teatral
con Barrientos, 1997, pág. 268-269).
Otro
factor característico del autor que aparece en el fragmento
seleccionado es su simbolismo
(en
toda su obra los signos son esenciales). Que se da, también, de
manera ilustre en el cruce
simbólico de caminos
del pasillo. En ese espacio de encuentro entre las dos habitaciones
se cruzan el viaje hacia la vida del padre (va, finalmente, a fumarse
un puro y tocarle el culo a su nueva esposa) y el viaje hacia la
muerte de la hija (que, después, veremos cómo prepara las sábanas
para su propio lecho de muerte). Con todo ese “absurdo”, cruzado
de simbolismos, aparecen todas las connotaciones emocionales e
intelectuales que se desprendan según la fruición de cada
particular autor espectador. Y conseguido, con lo siguiente a
explicar, en la madurez de su obra.
El
estructuralismo o formalismo paradójicamente existencialista y
matemático de Sergi Belbel.
Atendiendo
al conjunto de la obra de Sergi Belbel y a sus
palabras para nosotros
no podemos continuar sin hacer especial referencia al OuLiPo
y a Italo
Calvino:
“…influències,
no directament teatrals però sí "escripturals": el grup
d'autors que composaven l'OULIPO, una mena de conjunt d'autors
bàsicament francesos (Perec, Queneau, però també Italo Calvino)
que plantejaven l'escriptura bàsicament com un
joc formal, estructural.”.
Las teatrales serían: su maestro académico y mentor Sanchis
Siniestra (“Em
va dir, literalment: "Què prefereixes: estudiar els altres o
que els altres t'estudiïn a tu?” );
Benet y Jornet como padre y amigo artístico, representante catalán
del “teatro de texto” del que toma el relevo, en la paradoja del
tiempo de esplendor expresionista de La Fura del Baus, o Tricicle o
El Joglars… como el mismo reconoce; y “la
petjada d'autors com Beckett i Pinter era molt intensa. Koltès i
Bernhard també”.
Pero:
“¿Y
qué es un autor oulipiano? Es una rata que construye ella misma el
laberinto del cual se propone salir… Marcel
Benabou, actual Secretario Provisionalmente Definitivo de OuLiPo."1
Un acrónimo traducible por Obrador de Literatura Potencial (un
obrador, si preguntas a un panadero, es el lugar donde se amasa el
pan), un taller que, curiosamente amasa literatura y matemáticas,
que busca un pan literario de formas relevantes y nuevas; de manera
numeral, infinitas posibilidades como, por ejemplo, los Ejercicios
de estilo de
su fundador Queneau, 99 maneras distintas de enfocar o narrar una
misma situación y, además, inspirado en las variaciones de Bach:
literatura, matemáticas, ritmo y significados contrapuntísticos
diacrónicos y sincrónicos a la vez nos pueden dar la idea del
potencial estructuralista de Belbel, de sus “juegos formales”, si
se explica, por ejemplo, como recoge matemáticamente geométrico
Forasters
(melodrama familiar en dos tiempos).
¿Qué es una familia sino un espacio circular que no puede escapar
de su circunferencia formada por un padre (e igual en femenino,
madre…) que tiene un hijo que le da un nieto convirtiéndolo en
abuelo, un hijo-a que va a hacer el mismo recorrido circunferencial?
Contestando a lo anterior ya tenemos los
dos tiempos
(y hasta tres: la hija, del hijo homosexual, es la única de la
familia que impone sentido al final, otro aparente “absurdo”) que
componen la familia en Forasters,
donde la línea de la circunferencia empieza de nuevo, otra vez, con
“el segundo tiempo” de-construida, diferente, diferida. Una madre
que se muere es el radio giratorio que mueve el círculo
existencial del “primer tiempo” de Forasters
y acotado en diferentes arcos dramáticos, cortado luego por la línea
diametral de la muerte, que nos da el segundo tiempo del melodrama
familiar: La Muerte da su relevo, absurdamente, no al padre sino a la
hija, que se muere de cáncer. Este nuevo radio existencial que
recorre el círculo del segundo tiempo (la hija que ahora es madre)
es cortado de manera tangencial
por el que el primer tiempo era apenas una secante,
que habitaba en el piso de encima, de la circunferencia: el niño
inmigrante al que la madre moribunda entregó en “secreto entre
los dos”
su
ejemplar de L. Villalonga, Bearn
(su tesoro particular –y otro simbolismo, de lo catalán y el
anti-catalanismo-), al niño que ella hubiera querido tener –no a
su hijo, homosexual, el absurdo-, y en el que su instinto cree
firmemente superando, incluso, su prejuicio a los forasters,
al que entrega su herencia más valiosa: en ese acto, esa madre
de un hijo que no es suyo
perpetúa en Él su memoria, de alguna manera su inmortalidad:
gracias a ese gesto con ese libro –¿contiene, explica, la
mutación natural de la persona Belbel desde su lengua materna el
castellano a su lengua literaria el catalán; el autor Belbel?- aquel
niño andaluz o forastero Es, se ha convertido en lo más difícil,
Ser, persona (de éxito económico y moral) como demuestra la
devolución simbólica “de su herencia” terrenal a la hija
-continuación de su madre espiritual- necesitada de consuelo y
esperanza, a modo de herencia que la reconcilie con la muerte. “Es”:
como explica la compra final de la vivienda de los dos tiempos de esa
familia…
Con
razón Ventura es “demasiado fiel” a su texto matemático,
geométrico y paradójicamente existencial, sin querer tocar una
cifra que estropee su extraordinaria ecuación.
La
referencia de Sergi Belbel a Italo Calvino. La
referencia (“…no directament teatrals però sí ‘escripturals´…")
directa de Belbel ya
fuera y dentro del OuLiPo
es Italo
Calvino.
Tuve, hace tiempo, la suerte de
encontrarme con una traducción de su libro último publicado e
inconcluso–yo que no soy lector- , derivado de unas conferencias
que tenía que exponer en Estado Unidos y que la muerte, ese
“absurdo” (otra vez) no le dejo terminar de figurar: Seis
propuestas para el próximo milenio.
No recuerdo la edición, pero sí rememoro sus propuestas que, tras
meditarlo, quiero adivinar que son el referente de Belbel, por este
libro o por el poder narrativo del conjunto de su obra, que Italo
Calvino pone al descubierto aquí de manera sintética: Levedad.
Rapidez. Exactitud. Visibilidad. Multiplicidad,
y la última (sin figurar, garabateada) Consistencia.
Todas se pueden ver perfectamente en Belbel. Exactitud y
multiplicidad ya encajan y están explicadas con la matemática
literaria del OuLiPo y de nuestro autor. De las otras cuatro (y
de las 6 mismas), puedo decir que son resultado de la misma
multiplicidad inmortal del viaje analítico de Italo recogiendo las
semillas sembradas que le han afectado, por toda la historia de la
literatura, así como las artes relacionadas con la imagen; que
supone su donación para el próximo milenio, el que ya habitamos.
“Visibilidad” es, al final, todo conocimiento alumbrado;
“visibilidad” en Belbel son todas las ventanas simbólicas
entreabiertas que deja a nuestra disposición, a su autor último. La
“levedad” de Calvino la recuerdo como sinónimo de sutileza, sin
peso ni carga superflua, mencionando a Ovidio y Lucrecio, la levedad
del ser de Kundera, Cavalcanti (ahora ya hablo habiendo revisado mis
notas de aquella lectura), Dante, Cyrano, la “Morfología del
cuento” de Propp, Leopardi, Zibaldone; y “visibilidad y levedad”
podemos ver en su mención a una imagen de un cuento de Kafka (algo
así): …con un cubo, un personaje va a buscar carbón para el frío
y no lo consigue, pero ese cubo vacío, después, es lo que le
permite volar…, metáfora de “la levedad” entendida por
Calvino, hecha imagen; pero esa levedad, de manera completa, solo es
entendible leyendo directamente a Italo. Y hecho eso, de esa
levedad
es imposible no contagiarse, como le debió ocurrir, quiero pensar,
a Sergi Belbel con su lectura. “La rapidez” de Italo la entendí
como “instante que concentra el tiempo”, la relatividad del
tiempo, como agilidad de expresión y de pensamiento; y nos deja
otra imagen para visualizarlo, rápida “…cuando despertó, el
dinosaurio todavía estaba allí…”. Ya hemos celebrado el manejo
del tiempo de Belbel, Forasters,
melodrama familiar en dos tiempos
(que son tres…), y, ahora, con Calvino, queda desarrollada una
hipótesis como recolector de la cosecha de un maestro que ha
influido en su obra.
En
fin, no es lugar ni hay espacio para seguir en este encadenamiento o
avalancha en que hemos sido arrastrados (ganas no faltan) por la
calidad del autor Belbel; pero ya, llegados hasta aquí, solo una
subjetividad final por mi parte hacia las últimas (enigmáticas,
quizá inexorables de manera objetiva)
palabras para nosotros
de Sergi Belbel sobre Forasters:
“…la
genètica com a autèntica tragèdia dels nostres dies.”.
Quiero interpretar que se está refiriendo a uno de los temas
transversales de su obra, la
incomunicación.
Y quiero entender que piensa en la genética como ese ADN que nos
identifica, ese código único, particular de cada uno por el que
cada individuo es diferente: lo que nos incomunica. El
existencialismo es el humano en situación, la “…rata
que construye ella misma el laberinto del cual se propone salir…”,
por
el autor estructuralista; pero también por el humano particular,
incluso inconscientemente (como se explicaría con Lacan la
muerte del sujeto)
o conscientemente, haciendo uso de su condena
a elegir
(que diría Sartre). Pero Michel Foucault fue quien hizo la gran
inversión final con algo así: no es el sujeto que da las
estructuras, son las estructuras que instituyen al hombre,
constituyéndolo en objeto
(convergiendo,
de alguna manera, con la alienación de Marx): el post-modernismo
quedaba inaugurado. Del antropomorfismo del existencialismo se paso
a la ruptura o la muerte del sujeto en manos de las estructuras, de
las estructuras, de algún modo, de poder. Todo, ya insinuado por la
lingüística como sistema estructural, sincrónico, en las
mitologías de Lèvi Strauss, primando las estructuras por encima de
los personajes, hasta alcanzar en el tiempo diferido a Deleuze,
disolviendo el Yo en el Otro. En fin, paremos la bola de nieve de la
razón subjetiva para afirmar objetivamente que Sergi Belbel se mueve
perfectamente en esos dos
tiempos,
el existencialista y el post-moderno, que parecen incompatibles pero
que no lo son, como nos demuestra Sergi (ya me permito la
familiaridad) disolviendo, mezclando el Uno con el Otro, el sujeto
existente con las estructuras, intentando el milagro imposible de lo
ecléctico: intentando descifrarlo y unificar para después
comunicarnos todo en un código desconocido que rompa, por
entenderla, la incomunicación. Si, como último autor, atendemos.
Por
todo lo expuesto, en fin, podemos vender sin ningún rubor
mercantilista a Sergi Belbel como un autor perfectamente post-moderno
y, moderadamente y a la vez, clásico, algo así como una definición
diferente y diferida de universal. Los editores, a pesar de las
variadas traducciones de sus textos en múltiples países, por la
asignatura pendiente de los críticos analíticos con su obra, tienen
una deuda llamativa y una ocasión perfecta con Él y para Él. Sergi
Belbel.
Y
para terminar, por mi parte, por los cinematográficos: ¡Belbel
tiene una deuda pendiente con nosotros!: un texto suyo,
específicamente, para la escritura cinematográfica de la gran
pantalla, quizá con los hermanos Cohen, hasta uno de esos milagros
de realidad que de tanto en tanto son cine. Ese, el deseo profundo,
no edípico, como diría y querría Deleuze.
Bibliografia:
HUISMAN D. y
VERGEZ A. (directores). Historia de los filósofos, ilustrada por
los textos. Traducción Carmen García Trevijano, 2000. Édition
NATHAN, 1996, París; EDITORIAL TECNOS, 2007, Madrid, 2ª ed.
Otra bibliografía consultada:
AYUSO
VERDE A. (Dirección de la obra), SALAS J., GÓMEZ A., LLAMAS ROS A.
y ORTEGA J.
(redactores y colaboradores); (1999). El placer de escribir (volumen 2). Editorial Planeta De
Agostini, S.A., Barcelona.
(redactores y colaboradores); (1999). El placer de escribir (volumen 2). Editorial Planeta De
Agostini, S.A., Barcelona.
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