Eixos belbelians

Eclecticisme

Només irrompre en el circuit teatral, Belbel fou assenyalat com recuperador i renovador del teatre textual català, però està bé que especifiquem de quina textualitat estem parlant i que no caiguem en l'error de desvincular-lo de la sensibilitat visual adquirida, gairebé, per obligació generacional. Si quelcom és paradigma de l'aportació belbeliana és l'eclecticisme, la qual cosa significa tenir recursos diversos. En aquest sentit, és interessant recordar aquestes paraules seves. "Y si me gustan al mismo tiempo La Fura dels Baus y Molière, no es una contradicción. Entonces, yo conjugo un poco todo y es porque llego al teatro después del Teatro Independiente, después de la revolución del teatro no textual -que es el teatro que yo he visto-. Claro, yo de pequeño he visto Els Joglars, Comediants, La Fura dels Baus y he visto, al mismo tiempo, el Teatre Lliure, y para mi no son contradictorios. Es mi educación. Mi educación es mucho más eclèctica." (Feldman. p. 182.)

A aquesta ascendència és imprescindible afegir-hi la gran quantitat de teatre vist des d'universitari a París. “El teatro de texto que yo había visto a principios de los 80 aquí, en Barcelona, no me acababa de interesar. Y fui yendo al extranjero, viendo espectáculos de Pina Baush, de Peter Brook, donde ese impacto emocional me hizo ver que el teatro era algo más allá de unos actores que recitan un texto y que explican una historia de manera convencional.” (Feldman, p. 182) Belbel renunciava a reproduir esquemes de plantejament, nus i desenllaç i es lliurava a propostes més suggeridores i complexes. “En ese magma de los espectáculos de Pina Bausch -afegia-, que no sabes por donde empiezan ni por dónde acaban, en los que todo se repite, se juega con la emoción directa, sin filtrarla por un esquema aristotélico. Eso era algo que quise investigar.” (Feldman, p. 182). 

Pina Baucsh

 

En el procés d'esporgar els llenguatges teatrals que havia d'emprar, Belbel metabolitza aquests referents i d'altres d'històrics, amb un criteri construït sobre una sòlida formació acadèmica. La veu teatral de Belbel es va fent visible quan vehicula la formació i el saber cap a la creació. Jordi Castellanos, en el pròleg d'Elsa Schneider, presentava així el jove autor: "Fins ara, Sergi Belbel només ha pogut demostrar les seves possibilitats dins el teatre des de la direcció escènica, és a dir, manipulant textos d'altri. La seva obra ha pujat molt escadusserament a l'escena amb A.G./V.W., calidoscopios y faros de hoy, el juny del 1986, i amb dues peces d'encàrrec (La nit del cigne i el guió de Mínim.mal Show), suficients, des del meu punt de vista, per demostrar una eficàcia plena. I una gran facilitat. Com si es mogués en el seu medi natural. Espero, però, que el lector s'haurà adonat, amb el que hem escrit, de fins a quin punt eficàcia i facilitat són el producte d'un treball constant i rigorós i, sobretot, d'una sòlida formació cultural no gens comuna a les nostres latituds.”(Castellanos, p. 8-9) Formació i talent són pedres angulars belbelianes. Castellanos, en el mateix pròleg, qualifica de “teatre culturalista” alguns dels textos del terrassenc, i alhora parla de la seva visió “intel·ligent i critica”, tant pel contingut com pels jocs als qual sotmet la forma. Tot plegat ens condueix a un altre dels segells de Belbel: és generós i, alhora, exigent amb el públic; omple el pati de butaques d'uns espectadors als quals demanda atenció i capacitat d'anàlisi, implicació intelectual per encaixar les peces de la història. La complexitat (formal i de contingut), per tant, no trenca l'interès del públic perquè té a veure en quelcom que podríem definir com el joc, aquell que tant havia captivat Belbel en conèixer l'obra de Baucsh i que, per norma, té una relació directa amb el contingut. Un exemple en seria Morir. Llegim aquest fragment de la crítica que en va fer Teresa Cendrós: “Segons el parer del seu autor: 'Morir és un treball salvatge i ambiciós que tracta de la vida i de la mort, però no de la mort inevitable per malaltia o catàstrofe, sinó de la mort accidental que podria evitar-se i que és la que ens provoca la ràbia'. L'obra dividida en dues parts, explica set històries que en cadascuna de les parts té un desenllaç diferent. És una proposta fora del normal, amb una complexa estructura narrativa, que atrapa a l'espectador.” (Cendrós, El País). Tema i estructura es conjuguen per estimular la implicació -i l'esforç- des de la sala de butaques en reconstruir i vincular mentalment les històries i les seves alternatives. És la conjunció d'aquests punts de tensió allò que, com diu Cendrós, té la capacitat d'atrapar l'espectador.

Ampliant el ventall de les arrels estilístiques de l'autor, i per explicar com les impregna de personalitat pròpia, Sharon G. Feldman explica que "[e]l teatre de Belbel en general es fa ressò de les inquietuds de les avantguardes teatrals europees i nord-americanes quant al procés de comunicació (fins on el llenguatge determina l'acció dramàtica) i la fenomenologia de l'espai teatral (la relació entre espai físic i realitats invisibles, subjectives i psíquiques). En consonància amb el minimalisme i l'economia d'expressió que molts han arribat a associar amb Becket i Mamet, així com amb Harold Pinter, els personatges de Belbel emprenen un estil paradoxal de discurs verbal, definit per freqüents oracions el·líptiques, doubles entendres i interpretacions errònies.” (Feldman, p. 180) Els diàlegs que es construeixen a partir de tals criteris o condicionants podrien derivar amb una mena de balbuceig desagradable, però, com afegeix Feldman, “[a]questes tendències lingüístiques s'afegeixen a una aptitud aparentment màgica per transformar detritus verbals en poesia lírica i una capacitat molt matisada per detectar i reproduir els ritmes i les síncopes inherents a la parla quotidiana habitual. No obstant això, el que sembla un llenguatge corrent, prosaic, també adquireix una inesperada plasticitat en el seu teatre; es converteix en una obra d'art en què l'expressió d'un sentit fix no és sempre una preocupació primordial." (Feldman. p. 180.)

Afàsia, aporia i violència

'Afàsia'; Feldman, en el seu llibre A l'ull de l'huracà. Teatre català contemporani, conincideix i cita Carles Batlle en fer servir aquest terme per descriure les provatures comunicatives dels personatges de Belbel. L'afàsia és una malaltia a causa de la qual la persona afectada pot parlar, però ho fa amb incoherència, sense cap sentit; en una altra de les seves manifestacions, qui la pateix és incapaç d'expressar-se mitjançant el llenguatge, encara que entengui el que li diuen. Tant una com altra circumstància ens val com metàfora per descriure múltiples personatges belbelians que se suporten en la paraula com un ocell a l'engronxador de la gàbia. Es balanceja amb moviments compulsius perquè no pot volar. La gàbia són reixes que separen hom mateix i els altres, i la possibilitat de crear-les depèn de si s'assoleix la comunicació o si s'enroca en l'aporia.

Ja sigui l'afàsia, ja sigui la gàbia, la causa és quelcom existencial i antic que resideix en la condició humana, però fortament contextualitzat en allò contemporani, on se situa Belbel; quelcom que podríem definir com els mals d'una era, un canvi de segle exemplar per la seva naturalesa traumàtica.

A la primera escena de Carícies, primer un home apallissa una dona; després la dona apallissa l'home. És la forma que acaba prenent una temptativa frustrada de diàleg que deriva en aporia, i és pertinent recordar que un dels sentits originals del terme 'aporia' és “no es pot a través d'això”, entès com “no és concebible”. El llenguatge, el diàleg, entra en un cul de sac i deixa de ser “concebible” per a l'enteniment. Arribats fins aquí, esclata la violència en alguna de les seves formes. 

Primera escena de Carícies en l'adaptació cinematogràfica de Ventura Pons.

 

En les fases inicials de la conversa es diuen dues coses clares i de calat: “Ja no tenim res a dir-nos”, diu ell. I entre les seves rèpliques ella manifesta que li causa dolor que omplin tants silencis amb “paraules buides”. En unes altres circumstàncies, afirmacions d'aquesta mena podrien haver estat només tristes, però és una tensió ferotge que roman dins els personatges allò que extrema el desencontre. S'inicia una escalada de retrets a la qual ell ja no sap replicar sense altra habilitat que no siguin les galtades. La comunicació naufraga i Belbel construeix frases amb un sentit literal cada cop més allunyat dels sentiments i mòbils vertaders. La dona, després de patir l'agressió, es retira i fa una dissertació de placidesa sorprenent sobre la conveniència de posar pinya a l'amanida: interiorment està preparant la seva rèplica. El contrast entre actitud i significant s'incrementa quan esclata i fa caure l'home a terra d'una cossa als genitals, seguida d'un cop de bol al rostre; mentre, amb veu dominant i agressiva, declama: “S'ha acabat l'oli. N'hauràs de demanar una mica a la veïna.” I quan li clava una puntada de peu al rostre demana: “Vols una amanida tropical o no vols una amanida tropical?”. Els personatges de Belbel sovint responen a la incomunicació amb una agressivitat, física o no, de vegades continguda, de vegades manifesta.

A la forma i sentit singular amb què Belbel entrellaça les paraules amb la situació, hi hem d'afegir el silenci, element expressiu que domina. Feldman escriu: “Efectivament, el silenci, com el propi Pinter ha assenyalat en un assaig titulat 'Writing for the Theatre', no és només una situació en que no es diuen paraules; el silenci també té lloc quan 'hi ha un torrent de llenguatge', una violenta explosió de loquacitat en què la parla funciona com una 'evitació necessària, una pantalla de fum violenta, astuta, angoixada o burleta' que s'utilitza per cobrir la nuesa o vulnerabilitat. Les observacions de Pinter es poden aplicar també a l'obra de Belbel, atès que la comunicació (o la seva absència) és un tema que sorgeix obsessivament en les seves obres." (Feldman. pp. 180, 181.)

Dificultats verbals, horror quotidià... però la vida sempre guanya

Verbalitat inútil, insuficient o ineficaç, i silenci. Belbel atribueix aquestes mancances a personatges en conflicte amb els codis socials que els envolten o que, potser, encarnen. Són "éssers solitaris, genèrics i anònims, que se senten víctimes, llençats en un espai que no és gens acollidor.” (Feldman. p. 1981). Són paradigmàtiques en aquest sentit obres com Carícies, Després de la pluja, i La Sang, on l'entorn urbà comprèn realitats agressives i dures que “recorden el teatre de Koltés: opulència i prostitució, consumisme i corrupció, malaltia i decadència, ambigüitat moral i violència brutal.” (Feldman. p. 1981). Belbel indaga en aquest “horror quotidià” conscient de l'extensa relació d'antecedents que existeixen en el teatre per abordar-lo, però aplica recursos per descobrir-hi matisos: “Mis obras analizan sobre todo el horror cotidiano, un tema que, por supuesto se ha tratado antes en los escenarios; es la forma de enfocarlo, de plantarlo sobre las tablas lo que me interessa [...]' En aquest 'horror quotidià', com assenyala Batlle, és fonamental una investigació de la violència oculta, tot i implícita, en les nostres accions més trivials. Sovint aquesta violència dóna pas a la seva inexpressibilitat afàsica." (Feldman. p. 181.)

La parella de Carícies ens ha servit com exemple precís del que acabem de llegir. De forma general podem afegir que la mudesa o la inutilitat verbal per expressar la profunditat de dolor o del desconcert, defineix els personatges belbelians. Són "[o]pacs, desconcertants i enigamàtics” i descriuen “cercles verbals al voltant d'un referent absent que sembla haver caigut en un buit semàntic.” (Feldman. p. 181). Se senten part i víctimes de la “incapacitat per expressar verbalment les condicions d'una cultura moralment empobrida, èticament corrupta, espiritualment desposseïda i totalment buida de compassió." (Feldman. p.181). 

  

Arribats fins aquí, hi ha possibilitat per a la felicitat per als personatges de Belbel, al menys per alguns d'ells? Hi ha sortida front els temors que els amenacen? Aquesta pregunta apareix formulada en un dossier de presentació de A la Toscana, editat el 2007 pel Teatre Nacional de Catalunya i signada, simplement, amb la referència TNC (política corporativa). “Sí que n’hi ha, de sortida -responia l'autor-. Per exemple, la Marta acaba tenint una sortida fantàstica. En una de les últimes escenes de l’obra acaba trobant la felicitat real, i diu: 'Mai m’havia sentit tan bé.' La Marta s’aferra a la vida. I Marc, el protagonista, sempre acaba dient, tot i la tortuositat del seu cervell, que la vida sempre guanya. Hi ha aquesta sortida real cap a la felicitat. En canvi, a El temps de Planck, l’obra anterior a les tres que esmentes, hi havia una mena d’optimisme còsmic, tot i ser una obra sobre la mort. És cert que estic descrivint un univers fosc, però procuro fer-ho amb sentit de l’humor, perquè tinc la necessita imperiosa de ser optimista. És clar que expresso violència, conflictes, terror... però jo, com Marc, també penso que la vida sempre guanya.”

Bibliografia:

Feldman, Sharon G. A l'ull de l'huracà. Teatre Català Contemporani. L'Avenç. Barcelona, 2011

Castellanos, Jordi. Pròleg a Elsa Schneider. Barcelona: Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 1988.

Notes:
Cendros, Teresa. El País. Madrid, 19/01/2000