Es poden ajuntar dues paral·leles?

La sang

David Oliver Ramón

L'obra La sang, de Sergi Belbel, parla del terrorisme des duna enfocament singular que ens el fa sentir com quelcom pròxim, la qual cosa també vol dir que la reflexió a la qual ens convida és íntima, oberta a interpretacions del tot personals perquè així ho afavoreix  el plantejament no moralitzant del text.

D'entrada, el tema ens resulta familiar i incòmode alhora perquè s'ha erigit en un signe traumàtic i universal dels nostres temps, que podem associar a episodis concrets, però que evoquen un fenomen global. "És ben cert que l'obra de Belbel sembla haver ofert l'any 1999 una visió premonitòria del nostre món posterior a l'11 de setembre -escriu Sharon G. Feldman en el seu llibre A l'ull de l'huracà. Teatre català contemporani- Malgrat que el text de La Sang no es refereix específicament a cap context socio-cultural o espaciotemporal concret, Belbel ha reconegut que, a l'hora d'escriure l'obra, es va inspirar en part en l'horripilant cas de Miguel Ángel Blanco, el jove regidor basc del Partit Popular que va ser segrestat i brutalment assassinat per ETA l'estiu de 1997."(Feldman. p. 215)

L'obra ens explica el principi i el final fatal d'un segrest i, com apunta Feldman, Belbel s'inspira en un fet específic per descriure un estat de neguit que afecta el món. Que hom pugui encaixar de forma prou diversa allò que transmet l'obra és una de les claus de la connexió que el text estableix amb la globalitat. La sang s'emmarca en la forma d'entendre el fet teatral per part de Belbel en un sentit ampli: "el principal objectiu del teatre no és reparar el teixit social, no és incitar a la conscienciació, no és sermonejar o moralitzar sinó més aviat 'inspirar una sorpresa purificadora'." (Feldman. p. 218-219).

Hi ha una anècdota molt il·lustrativa -podríem dir que extrema- en aquest sentit. Belbel ens explicava, en una conversa telefònica dies abans de la redacció d'aquest text, que en una de les representacions de La sang a Colòmbia (hi va arribar com La sangre, versió en castellà a cura del propi autor) membres del grup guerriller de les FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) -autors de nombrosos segrestos- s'assabentaren de que es representava en una localitat sota el seu control. Informats del tema de l'obra, compraren un gran nombre d'entrades. És fàcil imaginar el temor de la companyia que la duia a escena; era lògic malfiar-se de la reacció que poguessin tenir els guerrillers si s'hi veien retrats. La sorpresa va ser que no hi va haver cap reacció. Potser els propis guerrillers estaven sorpresos del que havien vist. De cap manera vol dir això que l'obra adopti una actitud condescendent cap a les accions terroristes (cap veu l'ha apuntada en aquest sentit, més aviat a l'inrevès), és quelcom més subtil: se situa en un altre pla. "[L]'obra mai no gosa imposar una moral o una opinió moralista com tampoc ofereix o intenta privilegiar una sistema de 'lògica' sobre un altre. Ans el contrari, la possibilitat de judici moral i/o ètic queda oberta a l'espectador." (Feldman. p. 216). Belbel deixa la moralitat de banda i fa una prospecció del dolor, no des de l'expressió de la colectivitat, sinó a partir de com el provoquen, el pateixen, el somatitzen, persones que el viuen de forma directa o, simplement, d'altres que en tenen notícia de forma tangencial. "L'obra parla de la dificultat d'objectivar el dolor i de fins a quin punt el dolor en totes les seves manifestacions socials, culturals i polítiques està inevitablement 'vinculat', com diu Scarry, 'al problema del poder'." (Feldman. p. 213) "Si bé milers de ciutadans van sortir al carrer en protesta de las accions d'ETA i el seu intent de minar els principis democràtics, Belbel va reflexionar sobre la insuportable experiència d'haver de continuar amb les activitats diàries -com seure a la taula a dinar- tot sent conscients que, en aquell precís moment, ETA estava cometent atrocitats al País Basc."(Feldman. p. 215)

Que es desenganyi qui pensi que l'objectiu de no judicar en La sang s'aconsegueix fent un tractament superficial de la qüestió, més aviat la clau està en aixecar acta de la cohabitació mundana amb el terror, que penetra per les escletxes de la plàcida normalitat.

Si La sang és una de les grans obres del terrassenc és perquè és un exercici de depuració de trets que l'identifiquen, com l'efectivitat del llenguatge, l'austeritat de recursos en benefici de l'expresivitat dels emprats, el domini del silenci, o la relació sòlida entre forma i contingut. I les eines que domina reverteixen en un el tractament de la proximitat quotidiana amb el terrorisme que s'agermana, en part, amb propostes com la pel·lícula Dias Contados, d'Imanol Uribe. Belbel empra el seu domini dels trucs teatrals per accentuar la connexió entre el patiment que presenciem, de forma crua i directa, i aquell que intuïm o imaginem des de la distància (potser encara més profund), l'autor "exhibeix el seu constant interès en estratègies teatrals de substitució i evitació que subratllin la distància entre el que és visible i el que és invisible." (Feldman. p. 213).  
L'obra ens explica el segrest d'una professora universitària d'Ètica, casada amb un polític corrupte, a mans d'un grup terrorista del qual no se'ns informa de la seva ideologia ni dels seus objectius finals. Només en veiem dos membres, els encarregats de torturar i executar la segrestada. Són un home i una dona joves que mantenen una relació sentimental. La segrestada identifica l'home com un alumne que va tenir temps enrere, però és un extrem que ell no arriba a confirmar. Participa de l'acció un ésser pertorbador, una nena de dotze anys, els pares de la qual, membres de la banda, foren assassinats; des de llavors la parella de terroristes se'n fa càrrec i l'alliçona en el sentit de les seves accions. La víctima té un fill aproximadament de la mateixa edat i això fa que estableixi connexions emocionals amb la nena importants en determinats passatges del text.

L'obra consta de cinc escenes, la primera i la darrera de les quals se situen en el zulo on la dona roman captiva. L'advertiment de la banda és que li amputaran primer un dit d'una ma; després una orella; un peu, i finalment morirà quan li tallin el cap. Tot això ha de passar dins un termini de vint-i-quatre hores. Es demana un rescat, però la realitat és que el grup terrorista, malgrat el cobri, ha decidit matar-la com per exhibir el seu poder.

Som testimoni directes del martiri només de forma parcial. A la primera escena som presenciem l'inici de la reclusió i l'amputació del dit, però ja no ens retrobem amb la dona fins a la cinquena escena, quan la veiem ja triplement mutilada i en el trànsit de morir decapitada. En les tres escenes que hi ha entre una cosa i l'altra tenim contacte psicològic el patiment perquè resseguim com els terroristes fan aparèixer els membres amputats en diferents punts de la ciutat. "La obra -esposa Ragué-Arias- tiene una estructura circular muy cohesionada, que hace que en cada escena aparezcan dos tipos de sangre: la pequeña cantidad de sangre propia que aterroriza y la sangre ajena, ante la cual podemos permanecer indiferentes. En cada escena hay también un elemento simbólico objetual que indica tortura." (Rague-Arias, p. 132). Per accentuar el contrast entre el realisme cru de la primera i la cinquena escena amb la representació del carrer, les tres escenes centrals responen a gèneres teatrals diferents al realisme extrem de tot allò que passa al zulo; la segona escena evoca la comèdia romàntica, amb un al·lot i una al·lota que mantenen una conversa ridícula en un parc; hi ha un tractament costumista en la tercera escena, on un home i una dona policies comenten l'embaràs d'ella mentre mengen l'entrepà, i ens trobem amb un melodrama contemporani en la discussió que, en la quarta escena, mantenen el polític corrupte, marit de la segrestada, i la seva amant, que el culpa a ell de tot el que està passant i es mostra afí amb la captiva. En el decurs de cada un d'aquests fragments apareix un dels membres amputats de la dona a dins un paquet i el dolor de la segrestada se'ns fa visible encarnat en ells. El paquet apareix quan participa en l'escena un personatge que -recomana Belbel en les acotacions del text- hauria de ser repreresentat per les mateixes persones que encarnen els terroristes. No ha de quedar clar si són el terroristes disfressats o si és un joc per subratllar que poden ser quotidianament entre nosaltres, que qualsevol pot parèixer a un terrorista, que un terrorista es pot confondre am qualsevol de nosaltres. Aquesta ambigüitat genera un sentiment de major desconcert quan són aquests personatges –una nena perduda en el parc; un home tímid; una missatgera- aquells que exposen punts de vista que evoquen desigualtats socials o, com a mínim, distàncies socials, a les quals moltes persones i organitzacions poden ser-ne sensibles; no són els arguments sinó la lògica de la violència el què delimita la frontera, on neix una pretensió de poder a través del terror. Belbel comenta que la seva intenció és "mostrar cómo la lógica terrorista y la lógica democrática están contraponiéndose y no hay un intento de hacer que estas dos lógicas converjan en una. Eso es lo que creo que me interesa: cómo un grupo tan pequeño es capaz de dominar a través del terror a una masa tan grande."(Feldman. p. 215)

Arribats fins aquí cal matisar que les implicacions de tot allò que estem explicant, tot i la universalitat que hem assenyalat, té un sentit diferent segons la realitat social que la processa, atenent a quelcom que proposem qualificar com 'adequació al terror'. Llegim, sinó, aquest fragment de la crítica que E.A. Moreno Uribe va publicar en el seu blog El espectador venezolano. "Belbel, ya conocido en Caracas por su comedia Hombres, no ha inventado nada. Ese método de secuestrar y despedazar al raptado es casi cotidiano entre las tácticas de los delincuentes corrientes y los terroristas. Lo que si creemos es que por primera vez se lleva al teatro. El fin último de esta pieza es advertir sobre los excesos de una sociedad donde la muerte o la amputación son ya banalidades para los medios de comunicación, una sociedad que está drogada por tanta violencia, una sociedad que vive una segunda Edad Media." Mentre el propi Belbel ens parla de com el dolor penetra inevitablement en les nostres vides, des de Caracas, Moreno Uribe es lamenta de la inhició front fets d'aquesta naturalesa, és a dir, en fa una interpretació des de la denúncia d'una crisi moral.

Sigui en el context que sigui, queda definit un territori on la lògica, la del terror, estableix una anàlisi de la realitat que contravé valors comuns a partir de la construcció d'un codi que s'embolcalla -o es prova de fer- d'una certa racionalitat, cerca una base intelectual sobre la qual sustentar-se. Tal pretensió deriva sovint en autèntics malabarismes morals que en La sang queden descrits de forma breu i clara quan la terrorista alliçona la nena sobre on és la frontera entre enemic i amic (sacrificable/no sacrificable, respectable/no respectable), valoracions que assoleixen un nivell del tot rocambolesc perquè la mateixa persona, la segrestada, és una cosa o una altra segons les circumstàncies. Mentre a la dona no se li ha d'amputar res o no se l'ha d'executar, la terrorista és severa en demanar que se l'ha de tracti amb respecte, però quan arriba l'hora d'anar per feina, la sang brolla sense contemplacions. La situació és encara més insostenible atenent que els propis executors consideren la dona com una víctima col·lateral; el vertader culpable, diuen, és el seu marit. I l'actitud de la parella ens pot arribar a provocar un somriure incòmode quan falta poc per acabar la "feina" i planifiquen uns reparadors dies d'amor ensucrat per refer-se. Viuen allò que els ha tingut ocupats com una feina que respon a ordres del grup.

I, entre tot això, la nena, una personalitat inevitablement plena de dolor, trencada, sentiments que hem d'intuir rere la calma aparent en què roman instal·lada, que la fa més imprevisible, fosca. De forma irremeiable ha d'estar construint una cosmologia temible.

Aquest és un fragment de la primera conversa que té amb la segrestada:

NENA (amb una serenor espaordidora): Per què em diu "nena"?

DONA: Perquè... ets... una nena... (A l'home:) És ella qui havia d'arribar?
 

L'home no diu res. S'ajup, agafa el mocador per un extrem, es tapa el nas amb l'altra

 mà i surt. Tanca la porta. La nena s'acosta a la dona i, amb un gest amabilíssim,

 l'asseu a la cadira. La dona no sap com reaccionar. La nena comença a caminar.

Fa una volta a la cadira. 

DONA: Ets la filla d'algú de l'organització?

NENA: L'organització?

DONA: L'organizació... (Pausa.) Ben entrenats des de petits. Saps per què sóc aquí, filla?

NENA: Calli, sisplau. Tinc mal de cap. I no em digui filla. (Pausa.) Jo no sóc la seva filla.

Pausa. La nena se situa darrere de la dona i li posa, molt lentament, una mà  

        al  cap.

NENA: Puc cantar-li una cançó. (Pausa.) Potser així es distraurà una mica.

 
Pausa. La dona s'està molt quieta, expectant. La nena, amb una veu dolça i


 innocent, comença a cantar una cançó infantil més aviat tètrica.

NENA: "De nit surten les bruixes

amb les escombres negres.

I van des de la terra

volant fins a la lluna.

Jo vull ser una bruixa, tral.larà,

damunt d'una escombra, tral.larí,

vull deixar la terra, tral.larà,

tral.larí, tral.larà, a la lluna vull anar."

Pausa. La dona mira davant seu, al buit. La nena fa unes passes i es col.loca davant


seu.

NENA: És una cançó idiota. (Pausa.) Però a mi em sembla trista. (Pausa.) No li sembla trista,


 aquesta cançó?

DONA: No ho sé.

NENA: La coneixia?

DONA: No.

NENA: És clar que no. Me la vaig inventar jo. (Pausa.) Jo m'invento coses. (Pausa.) Vostè 


            no s'inventa res?

DONA: No (Pausa.) M'agradaria.

NENA: El més trist de la cançó és quan diu... "vull deixar la terra, tral.larà". La noia de la


 cançó és una desgraciada. (Pausa.) No es troba bé, a la terra. (Pausa.) Potser té

         problemes. 


(Pausa.) Per això diu que se'n vol anar. (Pausa.) A la lluna, ves quin lloc més estúpid per 


anar-hi, no li sembla?

DONA: Qui ets?

NENA: Diu que se'n vol anar a la lluna per dir alguna cosa. (Pausa.) La lluna és maca des de la


 terra. Però res més. No hi ha aire, ni aigua, ni foc. Només un desert de pedres. La lluna 


és un lloc terrible. No hi podria viure, la noia, a la lluna. (Pausa.) Suposo que dient que 

        
        vol anar a la lluna, el que diu en realitat és que té ganes de morir-se. (Pausa.) No?

DONA: Quants anys tens?

NENA: Dotze. (Pausa.) Mentida. (Pausa.) Deu. (Pausa.) És que m'agrada pensar que sóc més


gran. (Pausa.) S'ho ha cregut, que en tenia dotze?

DONA: No ho sé. Sí.

NENA: Sé enganyar. M'ho va ensenyar la meva mare. Si vols ser alguna cosa a la vida, has de


saber enganyar, va dir-me.

DONA: Qui és la teva mare?

NENA: És morta.

DONA: I el teu pare?

NENA: També. (Pausa.) Els van assassinar. (Pausa.) L'enemic. (Pausa.) Davant meu.


(Pausa.) Fa quatre anys. (Pausa.) Encara tinc malsons.

DONA: L'enemic?

NENA: Jo he mamat l'odi per l'enemic des que vaig néixer. (Pausa.) No és fàcil desfer-se'n, de


l'odi, quan l'has mamat. (Pausa.) I creix amb els anys. (Pausa.) I amb tot el mal que dia 


          rere dia ens va fent l'enemic. (Pausa.) La meva mare era molt llesta. M'ensenyava coses   
        
        
          importants. Enganyar. Callar. Sentir.

(Belbel, Sergi. La sang. Edicions 62, col·lecció El Galliner, Barcelona, 1998. pp. 10-13)

La nena tensa la situació quan parla de l'odi o quan fa comentaris un tant tenebrosos, però alhora inspira pena i tendresa. És en aquest espai que encara no sabem si pot ser el pont entre dues lògiques irreconciliables, malgrat també podria degenerar en una perversió irremeiable.

És una nena d'una orfandat sanguinolenta, educada en el si d'una organització terrorista, viu en un món que els adults conceben com descabellat, malgrat la qual cosa ella té esma per fer imaginar i fer sentir qualque tonada infantil. Potser no hi ha plasmació més profunda del dolor que sentir-la cantar amb aparent -però impossible- equilibri interior sobre els desitjos d'una nena que vol volar a una lluna que representa la mort.

La nena és l'encarregada de tancar l'espectacle. Entra en escena quan a la dona li han tallat el coll i la sang va escampant-se per tot l'escenari.

Mira la sang, molt impressionada. Hi ha una bassa enorme, que ara sí, s'atura sota el cercle de llum. La nena s'hi acosta. S'ajup. Parla adreçant-se a la sang.

NENA: No he entès què volies dir-me. (Pausa.) Els he ben enganyats. Es pensen que sóc al parc, jugant amb els meus amics. No s'han adonat que he entrat aquí. Tu tampoc. Dormies quan he entrat. (Pausa.) M'ha agradat molt com has cantat la meva cançó. L'has cantada millor que jo. (Pausa.) No m'ha agradat el soroll de la serra, quan et tallava el cap. He estat a punt de cridar. M'he mossegat la mà, mira, per no cridar. Però no m'he fet sang. (Pausa.) Bé sí, una mica. Però res, comparat amb tu. (Pausa.) M'ha fet ràbia que no sabessis que t'estava escoltant, m'hauria agradat mirar-te i que em miressis, però no podia sortir, m'haurien castigat més encara. I no m'agraden els càstigs. Tu tampoc no m'agradaves al principi, em vas fer mal, però com que t'has après la meva cançó... i tenies tantes ganes de veure'm i de parlar-me... ara m'agrades una mica. (Pausa.) Et demano perdó per allò de l'altre dia. (Pausa.) Gràcies, sabia que ho faries. (Pausa. Amb un dit, delicadament, toca la sang. Es mira el dit.) El mateix color. Igual d'espessa que la de la mare, quan la van matar. Igual de calenta. (Es du el dit als llavis.) El mateix gust. (Pausa.) Em va deixar tota xopa. Va morir damunt meu i em va deixar tota xopa. Les mans, el cos, la cara, tot. Li van disparar directament al cor, o una mica més avall, no me'n recordo, i va tenir temps d'entrar a la meva habitació, i se'm va tirar a sobre. Deia coses que no entenia. Jo només veia la seva sang. Me'n vaig empassar un bon glop. Vaig cridar tant que vaig estar un mes sencer sense poder parlar. (Pausa.) No pateixis, no ets morta. Com la mama. Com el papa. No ets morta. Ets aquí. I t'hi quedaràs per sempre. (Pausa.) Són tan burros. Com volen que no surti la sang? Haurien hagut de fer-ho fora d'aquí. Molt lluny d'aquí. (Pausa.) O no fer-ho. (Pausa.) Per cert, què volies dir-me? (Pausa.) Deies alguna cosa del teu fill, però què? (Pausa.) Oh, ets aquí, però no pots parlar, quina ràbia, t'has endut el teu últim pensament, que era per a mi i no me'l podràs dir. (Posa una mà sencera dins el bassal de sang.) Que calenta. (Pausa. Es mira la mà, que goteja sang.) M'ha agradat molt conèixe't, de veritat. (Pausa.) Ets una enemiga, però ets una enemiga diferent. (Pausa.) M'ha agradat molt la teva veu. (Pausa.) I les coses que deies, que no sé si he acabat d'entendre. (Pausa.) Una enemiga amiga, hi hi hi. (Pausa.) No pateixis, no ho diré a ningú, serà un secret entre tu i jo. Un pacte de sang. (Es posa sang de la dona a la petita ferida que té a la mà.) Ja està. (Pausa.) Saps què? Em sembla que aquests dies que m'estaré a casa de l'àvia, li demanaré d'anar a fer una volta. Ella és molt innocent, sempre fa el que li demano. Abans, m'hauré assabentat de l'adreça de casa teva. Ens hi acostarem. Li diré que a dintre hi viu un nen que conec. Trucarem a la porta. Demanarem per ell. Ell apareixerà, em mirarà i dirà que no em coneix de res. (Pausa.) Però tant se val, ell m'haurà mirat i jo ja l'hauré vist.

Silenci. La nena posa les dues mans dintre la sang. Tanca els ulls. Somriu. Alça el cap. El seu rostre és el d'una Verge.

(Belbel, Sergi. La sang. Edicions 62, col·lecció El Galliner, Barcelona, 1998. pp. 64, 65)

De la nena s'ha dit que "encarna una barreja completament sorprenent d'innocència angèlica i perversitat sàdica que ofereix una visió profundament pessimista del futur." (Feldman. p. 216). Hi ha qui detecta esperança en el seu monòleg final: "[l]a nota conciliadora seré el cambio de actitud de la niña, que ahora sentirá compasión por la mujer muerta e insinuará una visita al hijo de la fallecida, de su misma edad." (Ragué-Arias, p. 132). La forma com la nena entèn tot allò que hem vist hi ha qui ho ha axplicat advertint l'espectador que "en ese clima opresivo y tremendo convive una niña, que ve todo aquello como un juego perverso pero natural que lentamente va anulando su razón pero no su capacidad de ternura.” (Ruegger).

Imaginem que nosaltres som el fill de la dona morta, el que li obrira la porta i, perquè som nins, sabem qui és ella però juguem a fer veure que no ho sabem, expectants, insegurs dels nostres sentiments. No sabem encara si ens mira com l'enemic, potser som "enemics amics" (no ho direm a ningú!). Tampoc sabem si mai no podrà tornar a plorar o si ha vingut a veure'ns, precisament, perquè vol que li besem el torrent de llàgrimes guardades. L'hem sentida parlar al final de l'obra com una mèdium que a través de la sang retroba les persones mortes, i Belbel, en l'acotació final, la descriu "com una Verge", cosa que ens suggereix una connexió amb l'ànima de la humanitat, amb un dolor universal, que ens ha fet sentir la sang de la víctima com la nostra. Ens ha vinculat a tots.

En realitat, sospitem, només voldria ser una nena i jugar amb els seus pares. Però els adults no estan per jocs quan s'han de recordar coses com les que la dona li diu al segrestador: "La seva lógica i la meva es troben en dos plans diferents que están condemnats a no trobar-se mai, com dues línies paral·leles, que sabem que s'encreuen en l'infinit, però l'infinit no es deixa veure." Però tu, nena, acabes l'obra dient: "Ell apareixerà, em mirarà i dirà que no em coneix de res. (Pausa.) Però tant se val, ell m'haurà mirat i jo ja l'hauré vist." Serà el vostre creuament de mirades el final de l'infinit? Serà allà on s'ajunten dues paral·leles?

Bibliografia:
Feldman, Sharon G. A l'ull de l'huracà. Teatre català contemporani. L'Avenç. Barcelona, 2011. 
Ragué Arias, María José. ¿Nuevas dramatúrgias? Los autores de fins de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares.Intituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música. Madrid, 2000.
Belbel, Sergi. La sang. Edicions 62, col·lecció El Galliner, Barcelona, 1998

Notes:
Moreno Uribe, Edgard Antonio "Mala sangre".
 http://elespectadorvenezolano.blogspot.com.es/2005/09/mala-sangre_22.html
Ruegger, Gustavo A.. "Con La Sangre el teatro recupera el gran talento del director Alvaro Ahunchain" El País (Uruguay). Montevideo, 22 setembre 2002.